Park Fiction (Espagnol / Spanish)

Image This text was written by Reinaldo Laddaga. It is taken from his recent publication:Estética de la emergencia
La formación de otra cultura de las artes
Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006
 http://www.adrianahidalgo.com
(C) Reinaldo Laddaga, 2006
(C) Adriana Hidalgo editora S.A., 2006excerpt published with the kind permission of the author.

Reinaldo Laddaga (Rosario, 1963) es profesor en la Universidad de Pennsylvania.

„En un barrio de Hamburgo, en una cierta calle, había un cierto número de casas ocupadas. El gobierno de la ciudad decidía, en 1987, demoler algunas de ellas, que alojaban a cientos de personas. ¿Para qué? Para hacer disponibles terrenos para conceder a contratistas privados. El modelo es familiar y se ha ejecutado de mil modos en mil ciudades: ninguna expresión es más característica de un cierto sentido común del urbanismo en la época de consenso neoliberal. Solo que en este caso un grupo de ocupantes iniciarían una larga y compleja protesta, de la cual no es preciso (no es posible) retener aquí sino que acabaría siendo exitosa, y resultaría en que el gobierno de la ciudad revirtiera sus planes, de modo que el grupo de viviendas de Hafenstrasse, que era el núcleo del conflicto, se convertiría en una cooperativa administrada por lo antiguos ocupantes. En el proceso, además, se constituía una red de vecinos que, una vez terminado este proceso particular, se abocaría a otros proyectos.
El barrio donde esto sucedía se llama St. Pauli. El barrio es pobre y densamente habitado, está puntuado de cabarets y casas de prostitución, los espacios públicos y las vistas al muelle –junto al cual el barrio se encuentra– son escasas. Y lo serían aun menos sin la intervención que aquí nos interesa. Es que, en 1993, la administración de la ciudad resolvería iniciar construcciones en el único punto en que el barrio se abría a la bahía. La construcción desplazaría algunos edificios; uno de ellos era cierto Pudel Club que era la sede de una densa escena local de bandas punk y de música electrónica y que frecuentaban los artistas que se habían instalado allí. Y esta protesta activaría nuevamente la comunidad formada en las protestas de Hafenstrasse, que ahora se rearticularía en una alianza de vecinos y ocupantes, de la iglesia y el centro de la comunidad, de los músicos del Pudel Club y la directora de la escuela, de una serie diversa de individuos que propondría como el centro de su reclamo la construcción de un parque público.
Entre los artistas que se mudaban por entonces a St. Pauli estaban Christoph Schaefer y Cathy Skene (que se separaría del proyecto algun tiempo después). Ellos eran parte de una escena artística en la cual se había debatido desde la década de 1980 la cuestión del arte en los espacios públicos, lo que muchas veces tomaba la forma de diseños de parques: Dan Graham (con quien Schaefer había estudiado), Thomas Schütte, Gordon Matta-Clark… Claro que en estos casos la cuestión de los parques rara vez se articulaba de manera directa con la acción política, y esto era particularmente importante para Schaefer y Skene, que se incorporarían en 1995 a la protesta, y propondrían que se realizaran una serie de acciones vinculadas por un nombre: „Park Fiction“ (que había sido el nombre de una rave que se realizaba a comienzos de la década en Hamburgo).
¿Qué acciones? Una de ellas era lo que llamarían „producción colectiva de deseos“. Pero ¿los deseos pueden producirse? ¿No es un deseo aquello que existe independientemente de toda producción? La idea había sido hecha familiar para algunos por Deleuze y Guattari. Pero incluso en Deleuze y Guattari hay una propensión a pensar este proceso no como algo que sucede en el encuentro entre personas, sino lo que sucede entre una singularidad desterritorializada y un afuera desformalizado. Y la producción colectiva de deseos comenzaría aquí a tener lugar de una manera simple, tentativa: a través de una serie de eventos y encuentros informales donde se trataría de construir y responder a cuestionarios. Cuestionarios que muchas veces tomaban, ellos mismos, la forma de los cuestionarios característicos de las escuelas primarias e incluían la clase de preguntas que podían formularse, para auditorios infantiles, en programas como Plaza Sésamo . Es que allí era –a juicio de Schaefer– donde se habría generado la clase de deseos infantiles que no es improbable que se encontrara en la base de las energías que se desplegarían más tarde en, por ejemplo, Park Fiction.
Pero no se trataría solamente de generar algunas condiciones para una producción colaborativa de deseos, sino de vincularlos a la posibilidad de su realización. De ahí la organización de un proceso de planificación colectivo, que constituiría el centro del proyecto. Es que se habría tomado, para entonces, la decisión de proponer al gobierno de la ciudad no solo la realización de un parque, sino la realización de un diseño realmente existente, que sería ejecutado por la alianza de St. Pauli. Por una alianza que rápidamente se comprometería en una serie de eventos de lo que llamarían infoentretenimiento (infotainment). El primero de ellos, que se realizaría en 1995 bajo el nombre de „Park Fiction 3 1/2, Parques y políticas“, incluiría una serie de charlas sobre la historia de los parques a cargo de Schaefer, Skene y los vecinos Thomas Ortmann y Sabine Stövesand; una presentación de diapositivas sobre parques y de informaciones sobre parques alternativos; una serie de imágenes y discusiones sobre la relación entre la moda y la naturaleza, entre el poder y el diseño…
Y cuando se realizara „Park Fiction 4 – un día los deseos saldrán de casa y ocuparán la calle“, poco después, además de las conferencias y los discursos, se realizaría una exposición: todas las tiendas en torno al sitio donde el parque debería tener lugar, pero también varias casas de particulares, exhibirían trabajos de vecinos y de artistas profesionales que se vinculaban a los parques. Una pieza en esta exposición era particularmente central. Un grupo de niños que vivían juntos, en una casa propia, habían construido un modelo de un parque que incluiría una casa en un árbol con forma de frutilla donde no podrían entrar los adultos. El modelo se expondría en la vidriera de una tienda, rodeado de imágenes enviadas por Dan Graham, Claudia Pegel, Andreas Siekmann… Este modelo aparecería en el folleto que el grupo desarrollaría, donde también figuraría la imagen de un enorme signo de construcción que Schaefer y Hans Christian Dany habían diseñado. Este folleto funcionaría como una primera articulación entre el proyecto y el mundo de la burocracia con el cual tendría que contar. Y con el cual se confrontaría en el evento central de „Park Fiction 4“. ¿Qué evento? En un día caluroso de abril, en un espacio donde se había montado un bar con la forma de un jardín inglés, la comunidad que se había constituído en torno al proyecto recibiría al encargado de desarrollo urbano de la ciudad. La situación tendría algo de teatro: algunos participantes habían resuelto presentarse a sí mismos en roles (la vecina del vestido de flores, el militante duro, el artista conceptual, el músico de rock). La situación había sido precedida por un recorrido de las muestras. En la situación se confrontarían las generalidades de una burocracia distraída y la repentina precisión de una comunidad planificante.
Y esta confrontación entre la comunidad de diseño de St. Pauli y el representante de una burocracia que –incluso prescindiendo de sus intenciones– concebía espontáneamente su tarea como la de resolver problemas locales a través de soluciones estandarizadas y elaboradas por expertos, continuaría. Es que Schaefer y Skenes habían sido contactados poco antes por el programa de arte público de Hamburgo, sin saber de Park Fiction. Los artistas propusieron este proyecto. La comisión de arte acordó financiarlo; el encargado de desarrollo bloqueó el financiamiento. La situación había alcanzado un punto de impasse, cuando tuvo lugar otro evento.
La ciudad resolvería cerrar un hospital en la región. Cuando lo hiciera, el edificio sería inmediatamente ocupado por un grupo de squatters. El barrio se agitaría; la disputa se haría pública; la ciudad accedería a negociar. Entre las mil cosas negociadas, resultaría encontrarse Park Fiction, de manera que, tras una serie de encuentros entre las partes, un presupuesto se concedería, lo que permitiría al grupo desarrollar otras partes del plan. En primer lugar, la instalación, en el sitio destinado al parque, de un container que serviría como centro de diseño abierto, y donde se encontrarían una serie de útiles que adaptarían la retórica de los juegos, un teléfono con el cual se podían establecer comunicaciones, un „archivo de deseos“, una serie de mapas y panoramas, una serie de materiales de moldeado. Este container serviría, al mismo tiempo, como el gérmen donde se produciría un doble proceso: la construcción de los modelos del parque y la reunión y expansión de las partes de la comunidad.
Que se exteriorizaría también en una serie de exposiciones. La exposición ambulante que sería posible gracias a la realización, por parte de Margit Czenky, de una película; la exposición, en Viena, de una selección de materiales y un arreglo de Schaefer; la exposición colectiva de materiales en Berlin; la exposición general del proyecto en la Documenta 11, en 2002, en Kassel, donde se desarrollaría un concepto de exhibición que luego sería volvería a ser empleado, en torno a una serie de mesas cuyo diseño (realizado por Park Fiction en colaboración con Günter Greis) evocaría, en plateado y rojo, el utopismo de las vanguardias soviéticas de comienzos del siglo que terminaba, o el de los laboratorios de idiomas que habían sido uno de los sitios de promesa en la educación en ese momento de los estados nacionales que ahora parecía receder.
Mientras tanto, el diseño y luego la construcción del parque avanzaría, hasta que en el verano de 2003 estuviera acabada una primera parte. Puede verse en el sitio del grupo, de manera que no es necesario que diga nada acá. Sí es necesario retener que, para la inauguración de esta sección del nuevo parque, tendría lugar la exposición más ambiciosa, que no sería solamente la exposición de los materiales producidos por la comunidad, sino de la comunidad misma (y en cierto modo de Hamburgo en totalidad). El evento tenía el nombre de Unlikely Encounters in the Urban Space. El evento consistiría no solamente en la presentación de Park Fiction, sino de la presentación, a Park Fiction, de los proyectos de otros grupos, alemanes y no alemanes: Ala Plástica, de Argentina, Sarai, de la India, Expertbase, de Amsterdam, Berlin, Munich y Hamburgo… Este sería una suerte de congreso, pero el congreso sería inseparable de otras cosas: de los tours que los jóvenes de St. Pauli organizarían para los visitantes: tours de la ciudad, tours de las exposiciones, tours del parque… Es que se trataba de presentar a la „‚comunidad como anfitriona, que ofreciera tantos puntos de conexión como fuera posible entre los visitantes y la situación local, textos y comidas, charlas y performances, tours y exibiciones“ (Christoph Schaefer, comunicación personal). Es que una parte del evento era la recepción en la exhibición y en la zona del parque. Un grupo de danza era aquí central, y servía como vinculador de una serie de espacios. Una serie de presentaciones expondrían otros proyectos análogos. Pero también se extendería esta alianza a través de la ciudad. Una “ocupación” particularmente importante del congreso sucedería en el HafenCity InfoCentre, que era el desarrollo urbano tal vez más publicitado de Hamburgo en los años en que tenía lugar el despliegue del proyecto de Park Fiction (y otro ejemplo de la clase de urbanización privatizada de la cual el proyecto constituye una crítica práctica). Jelka Plate organizó un “walk-in” en ese edificio (no autorizado, claro está, por su administración). Allí, la momentánea comunidad de huéspedes y de invitados se instalaría, para la fiesta y discusión, la performance y manifestación que constituiría el cierre de este evento, que se dispersaría luego de mil maneras, en mil actos, bajo la forma de visitas .“1 In germany, the „sesamestrasse theme“ song went: „wer wie was, wieso weshalb warum, wer nicht fragt bleibt dumm“ – „Who, how, what, why? – those who don’t ask questions, remain stupid“ – Schaefer (in an e-mail) comments: “maybe a children’s version of what Joseph Kosuth would later call „art as questioning process“…
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